La voz como acción dramática

La voz es como una guitarra porque debe tener buena madera,  muy buena caja de resonancia, excelentes cuerdas, pero además, debe estar muy bien afinado, al igual que la voz.

La afirmación es de María del Carmen Sánchez, quien estuvo en Jujuy para – además de dirigir el Proyecto Mapa – ofrecer el seminario La Voz como Acción, organizado por Arte De Nosotros, ADN, y que se dictó en LaMar En Coche Multiespacio.

Como parte de las jornadas de asistencia técnica que viene desarrollando Sergio Díaz Fernández – desde ADN – Sánchez dijo que este seminario para actores y actrices de teatro tenía por finalidad “hacer hincapié en la actuación orgánica, que es viva, porque – a su juicio –  si se logra eso, la voz va a ser un resultado y va a estar emitido desde ahí.

Ella viene participando de actividades del Workcentre of Jerzy Grotowski en Pontedera, Italia, donde “han entrado en contacto con un enfoque específico de la voz, el canto, el impulso y la acción que ha sido el núcleo de la investigación del Workcenter durante treinta años”.

Con esta enseñanza ella ofrece una técnica vocal, que según menciona “es útil mientras el actor sepa cómo decir en el escenario, pero desde una razón orgánica. La técnica sirve solamente para eso, puede no existir la técnica mientras el actor pueda decir desde su intención, desde su organicidad”.

¿Es importante que el actor sepa decir?

Es importante que el actor tenga un instrumento preparado. “Les di un camino de trabajo que deberán transitar cada uno desde su responsabilidad para lograr que todo su cuerpo sea un resonador“.

Con esta técnica se busca que la voz pueda ser proyectada y después el trabajo que tengan que hacer en la emisión del texto ya esté en coordinador con su organicidad, porque – como el título del seminario la voz hay que verla como acción.

En Jujuy  ¿Cómo están los actores en cuanto a su manejo de la voz?

Por lo general “en los actores – no solamente en Jujuy – no hay un trabajo vocal intenso, se descuidan mucho”.

Sobre este punto, de dejar de lado el trabajo vocal intenso, recuerdo que recientemente hablaba con la Dra. Mónica Yuste y recordábamos que a lo largo del siglo XX, el teatro fue dejando de lado su matrimonio con al texto para centrarse más en la visualidad o espectacularidad del fenómeno. Al respecto, Patrice Pavis habla “de tres formas de vincularse con el texto en la teatralidad contemporánea: autotextual, ideotextual e intertextual. Respectivamente, la opción de usar el texto dramático como referente directo de la representación, relevar el contexto social de la puesta por sobre el texto o bien una suerte de mediación entre ambas opciones, abriendo el texto a interpretaciones y vínculos con otros textos, contextos o metatextos. (Con lo que se abre la posibilidad de desvincularse por completo de una dramaturgia reduciéndola a una pura influencia temática, por ejemplo). Desde la dirección teatral, vamos a encontrarnos con artistas que crean en directa relación con la visualidad o plástica de la puesta, preocupándose por la experiencia sensorial que propone un espectáculo, en el que la palabra puede hasta reducirse a cero”, extracto de Cuerpo y voz: unión y separación en la historia del teatro y la danza, de Valeria Radrigán, Universidad de Valparaíso, Chile.

Una palabra que Sánchez repite mucho es organicidad, porque asegura que la verdad de la actuación es la que viene “dada desde buscar la intención de la acción, no es un trabajo externo, sino algo que surge desde lo visceral”. Y por eso, la voz del personaje viene de adentro, no del exterior.

“Lo que yo hago es preparar al actor para que su voz esté preparada para la emisión, que tenga proyección, que tenga direccionalidad, que el instrumento esté preparado, ahora cómo tocar ese instrumento tiene que surgir desde lo orgánico, desde lo creíble, si no somos una cascara, hacemos automatismo” y eso no llega, no cumple la función del teatro.

¿Y cuál es la función del teatro?

“El teatro debe generar una percepción distinta, poner en visión lo que no se ve”.

Luego de conversar sobre la organicidad de la voz y su proceso, encontré un ejemplo personal que cita Eduardo Pavlovsky en “El teatro y la voz, Sobre la problemática de la subjetividad y la identidad” de Oscar Zelis que ofrece mayores detalles sobre este tema: «Cuando estoy afónico no tengo ninguna posibilidad de hacer teatro, no se puede hacer teatro sin voz, parece una cosa de sentido común. (…) y sin embargo yo pienso: es cierto, no tengo voz, pero el personaje tiene un cuerpo y de ese cuerpo seguramente surgirá una voz, que no tiene nada que ver con mi afonía.» Sube entonces así, afónico, a hacer la función, y en el transcurso de la misma Pavlovsky se ve sorprendido por una voz que le sale del cuerpo de su personaje, más allá de su afonía. Luego, se pregunta: ¿De dónde salió? ¿De dónde proviene? Y ensaya una primera respuesta: «La voz no proviene de las cuerdas vocales afectadas, la voz proviene de las intensidades de los músculos y tensiones del cuerpo. No hay afonía para la desesperación, ni para la locura del personaje.»  

Estoy seguro, sin ánimo de entrar en polémica con quienes apuntan por la una teatralidad más dirigida por cuerpo, que en “el teatro, la voz que el espectador escucha es emitida por un actor que ” ejecuta” un personaje particular”, como lo afirma Zelis en su artículo, aunque no dejo de reconocer que lo mejor es lograr un actor integral que pueda hacer de su cuerpo un instrumento que comunique, pero sin dejar de lado todo el poder que se puede transmitir desde la voz y el texto, porque a la larga el beneficiado será el espectador, o esa es mi Visión Particular.

Francisco Lizarazo

@visionesp

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